2.1 - O Centro Popular de Cultura da UNE

Como vimos no capítulo anterior, a década de 60 foi marcada no Brasil por um forte sentimento nacionalista e desenvolvimentista. A intensa produção cultural no país refletia esta atmosfera, aglutinando artistas e intelectuais em questionamentos em torno do “popular”, em termos de conscientização e participação das massas no processo social e político do país.

A arquitetura de Oscar Niemeyer fez de Brasília o centro das apostas para o desenvolvimento nacional, e a Fundação Cultural de Brasília, dirigida por Ferreira Gullar, ampliou os horizontes do poeta para estas questões: “...aí entrei numa nova dimensão da realidade. Aí tentei fazer arte popular e arte de vanguarda, porque acreditava que Brasília era a síntese desses dois pólos da vida cultural brasileira. (...) O artesanato arcaico nordestino com a imaginação do urbanismo e a arquitetura audaciosa, o Brasil mais moderno e o mais antigo juntos. ”.
Gullar, pernambucano que vinha das experiências neoconcretas no Rio de Janeiro, pretendia criar um Museu de Arte Popular, com ateliês coletivos para os trabalhadores nordestinos residentes no Distrito Federal terem um espaço de lazer e cultura, desenvolvendo sua tradição artesanal a partir de um mercado de arte popular para turistas, gerando assim também uma movimentação econômica importante para o circuito. Mas o projeto não foi adiante, e Gullar percebeu que os próprios trabalhadores, que por conta de suas ocupações não dedicavam-se à produção artesanal tradicional, também não se mostravam muito interessados ou engajados na discussão sobre cultura popular.

No mesmo período, em São Paulo, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) passava por um período de reestruturação e alguns de seus artistas buscavam expandir suas atuações para além do teatro convencional. Era criado então o Teatro de Arena, que, liderado por Oduvaldo Vianna Filho, o Vianninha, e Gianfrancesco Guarnieri (que vinham do Teatro Paulista dos Estudantes), fazia apresentações com recursos mínimos, onde as funções eram coletivas, e com uma temática brasileira cotidiana.
Apesar do esforço, ainda eram um teatro de minoria e perceberam que continuavam com o mesmo público burguês do TBC: “O Arena era porta-voz das massas populares em um teatro de 150 lugares. Não atingia o público popular, e, o que é talvez mais importante, não podia mobilizar um grande número de ativistas para o seu trabalho. A urgência de conscientização, a possibilidade de arregimentação da intelectualidade, dos estudantes, do próprio povo, a quantidade de público existente estavam em forte descompasso com o Arena enquanto empresa” .
Como conta Gullar: “Surgiram aqueles que achavam que era necessário levar a experiência além daqueles limites que não eram simplesmente culturais, estéticos, eram de outra natureza: diziam respeito à própria inserção do teatro na sociedade brasileira – do teatro como uma forma de produção comercial” .

Desejando compreender melhor os mecanismos de exploração do trabalho sob o capitalismo, Vianinha e Chico de Assis escrevem em 1960 a peça A mais valia vai acabar, Seu Edgard, com a ajuda do jovem sociólogo do ISEB Carlos Estevam Martins, sucesso de público durante os 8 meses que ficou em cartaz na Faculdade de Arquitetura da UFRJ.
Visando a continuidade do trabalho, realizam na sede da UNE um curso sobre História da Filosofia, que contou com a presença do educador Paulo Freire, relatando as experiências do Movimento de Cultura Popular em Pernambuco. No mesmo ano havia sido realizado um Congresso da UNE em Recife, onde o próprio MCP preparou uma exposição sobre suas atividades, sugerindo aos estudantes presentes a criação de iniciativas análogas.
Surge então a idéia do Centro Popular de Cultura em parceria com a UNE que, embora idealizado a partir das atividades universitárias com o teatro, englobava também outros campos da produção cultural: Vianninha seria o responsável pelas atividades teatrais, Leon Hirzman pelo cinema, Carlos Lira pela música e Ferreira Gullar pela literatura, e tendo como presidente Carlos Estevam Martins, também autor do “Anteprojeto do Manifesto do CPC” – emblemático texto sobre a proposta do projeto que se iniciava.
Em 8 de março de 1962 é oficializado o CPC da UNE, que embora ocupasse uma pequena sala na sede da entidade, não recebia nenhuma forma de financiamento fixo, nem da UNE nem do governo João Goulart - recebendo verbas públicas apenas para alguns projetos específicos. A opção pela recusa do financiamento público era justamente manter a autonomia de suas ações perante o governo populista de Goulart, se assumindo como um “órgão da sociedade civil, criado e sustentado por ela o tempo todo”. Segundo Martins, “o nosso público, que iria usufruir de nossa criação cultural, é que deveria pagar por ela, pois só assim tiraríamos, como de fato tiramos, o Estado da jogada e não ficaríamos, como os sindicatos, atrelados ao Estado pelo umbigo da dependência econômica” .

Com a entidade estudantil o CPC realizou o projeto UNE Volante, uma caravana cultural itinerante que levava as produções cepecistas a diversos pontos do país, promovendo as discussões e incentivando a criação de outros Centros Populares de Cultura. As apresentações nas portas das fábricas, sindicatos, em favelas e comunidades rurais realizadas pelos universitários traziam temáticas próprias de cada contexto, incentivando o debate crítico da realidade social brasileira.
Algumas das realizações marcantes do CPC em sua curtíssima duração de dois anos foram: as peças teatrais A mais valia vai acabar Seu Edgard, Brasil – Versão brasileira e Eles não usam black-tie, e peças de agitação como o Auto dos cassetetes e o Auto dos 99%, entre outros; a produção do filme Cinco Vezes Favela e Cabra marcado para morrer ; shows musicais com artistas populares, o disco O povo canta e a Noite da Música Popular Brasileira no Teatro Municipal; a publicação dos Cadernos do Povo Brasileiro e a montagem de uma distribuidora de livros e discos do CPC.
Segundo Roberto Schwarz, “No Rio de Janeiro os CPC improvisavam teatro político em portas de fábrica , sindicatos, grêmios estudantis e na favela, começavam a fazer cinema e lançar discos. O vento pré revolucionário descompartimentava a consciência nacional e enchia os jornais de reforma agrária, agitação camponesa, movimento operário, nacionalização de empresas americanas, etc. O país estava irreconhecivelmente inteligente ”.

Como se pode observar, a temática “povo” era a principal linha de atuação do coletivo que, baseado em uma ideologia do nacional popular, tentava desvendar o Brasil sob a perspectiva da luta de classes, e, assim, incentivar a participação dessa população na construção do Brasil que se desenvolvia. Para eles, a participação do intelectual e do artista na problemática social de seu tempo era uma necessidade impreterível.
Carlos Estevam Martins, no anteprojeto do Manifesto do CPC, situa os artistas em três alternativas em relação à luta do povo: o “conformismo” (“o artista perdido em seu transviamento ideológico” não enxerga a arte como “um dos elementos constitutivos da superestrutura social”), o “inconformismo” (intelectuais movidos por um “vago sentimento de repulsa pelos padrões dominantes”, que no entanto não compreende que “não basta adotar a atitude simplesmente negativa de não adesão”) e o “revolucionário-conseqüente” (opção “por ser povo, por ser parte integrante do povo”), como se julgavam os cepecistas.
Martins ainda classifica os três tipos de arte ditas “popular”: A “arte do povo” seria fruto sobretudo do meio rural, na qual o artista “não se distingue da classe consumidora”, e por isso é considerada “primarista no nível da elaboração artística”; já a “arte popular” estaria assinalada pela divisão do trabalho na produção artística sem ainda “atingir o nível de dignidade artística” legítima. Para ele, estes dois tipos de arte “expressam o povo apenas em suas manifestações fenomênicas” e coexistem com uma arte “dos senhores” que nega este circuito popular, dividindo parte da sociedade e contribuindo para o conformismo social. Assim, o artista do CPC se propõe a uma “arte popular revolucionária”, que “visa dar cumprimento ao projeto da existência do povo tal como ele se apresenta na sociedade de classes”, e onde “o povo nega sua negação”, rejeitando o romantismo populista sobre a cultura popular, o que levaria ao conformismo. Dessa forma, o CPC, através do manifesto escrito por Martins afirma que “em nosso país e nossa época, fora da arte política não há arte popular” .

Esta era, entretanto, a principal crítica feita ao CPC, pelo fato desta representação do povo brasileiro ser feita pelos olhos de uma classe determinada: a juventude universitária de esquerda. A busca pela conscientização das massas e sua conseqüente participação política era feita de forma contraditoriamente hierárquica, uma vez que se levava o conhecimento adquirido pela intelectualidade para as classes populares. A grande crítica ao CPC dizia respeito à sua atuação como se este “povo” fosse uma massa alienada que precisasse de uma vanguarda para orientá-lo e conduzi-lo à revolução. A tentativa de se caracterizar o que seria esta “cultura popular” não poderia ser sempre fiel à realidade, uma vez que isto era feito por pessoas originariamente alheias àqueles contextos . A visão romantizada do “bom povo”, do trabalhador, do homem do campo e da favela, acabava por ignorar as diferenças e contradições de toda uma classe.

Como relata Ferreira Gullar, a tentativa de contato da classe média com a cultura popular que se buscava realizar no CPC não era necessariamente correspondido pelas classes populares: “Levavam-se à sede da UNE grupos folclóricos, cantores populares e gente das escolas de samba; criou-se um movimento muito amplo e muito importante, mas a resposta procedia basicamente do setor universitário. Quando começamos a ampliar o movimento em direção aos sindicatos, às favelas e tal, a coisa começou a complicar. Os operários não tinham experiência de teatro e, quando íamos aos sindicatos, em geral não havia operários para ver as peças”.

O conteúdo excessivamente político das mensagens se sobrepunha à elaboração estética da obra, em busca de uma comunicação mais imediata com seu público , o que se configurou em uma das maiores críticas feitas posteriormente ao CPC, inclusive pela Tropicália, como veremos adiante. Tratava-se claramente de uma concepção da cultura como instrumento de tomada do poder, marcada pela opção de público em termos de “povo” e pela produção coletiva. O artista teria assim, “o laborioso esforço de adestrar seus poderes formais a ponto de exprimir correntemente na sintaxe das massas os conteúdos originais” – ou seja, sua força de trabalho, o fazer artístico, deveria ser utilizado na superação das desigualdades sociais e construção da revolução. Vale ressaltar que o ano era 62 e esta percepção está ligada a uma esperança no futuro e na revolução que está por vir. Havia um certo sentimento de “culpa” por vir de uma classe pequeno-burguesa, e por isso buscava-se a aceitação do povo enquanto “companheiro de lutas”.
Grande parte desta crítica ao CPC se refere à ideologia nacional-popular, que foi mais tarde fortemente repudiada e taxada como “populista”. Para o teatrólogo Zé Celso Martinez, a arte didática realizada pelos cepecistas seria, na verdade, uma estratégia de manutenção do status quo cultural: “(...) na esquerda há um processo de utilização de pessoas ocupando postos de poder que acabam dizendo 'não se mexam porque estamos aqui'. Na verdade isso é uma defesa de posição de poder” .

Estas críticas se apoiavam basicamente em um dos poucos documentos escritos de registro do CPC, o anteprojeto escrito por Carlos Estevam Martins a época da criação do CPC. Entretanto, como o próprio documento carrega no nome, se tratava de um anteprojeto, uma sintetização das idéias que motivaram a criação do CPC, mas que foram revistas ao logo de sua atuação. Ainda que seus integrantes fossem ligados por objetivos e ideologias semelhantes, não se tratava de um movimento homogêneo e sem disputas, e os CPCs criados em outras cidades com a UNE Volante tinham atuações diferentes em seus contextos.
O anteprojeto de Martins e as próprias ações do CPC foram diversas vezes questionadas pelos seus integrantes, havendo até mesmo divergências internas, como no caso do cinema: A linha representada pelo manifesto de Martins que optava por uma criação anônima e coletiva, submetendo a forma artística ao conteúdo político, era rejeitada por exemplo pelos cinemanovistas Cacá Diegues e Arnaldo Jabor, que tinham na experimentação estética e no cinema autoral (inspirados na Nouvelle Vague francesa) sua principal atuação política.

Além disso, vale lembrar que a experiência do CPC é datada de 62 a 64 - quando os militares tomaram o poder e incendiaram a sede da UNE, no dia 1º de março daquele ano. Assim, o CPC estava limitado a falhas historicamente compreensíveis, e que são até hoje revisadas criticamente por seus atores.
De uma maneira geral, pode-se dizer que a principal contribuição do CPC foi a integração dos intelectuais e artistas da classe média urbana com artistas populares e a inserção desta temática na pauta política, correspondendo “ao entusiasmo daqueles jovens que acreditavam que a revolução brasileira batia às portas” . A revelação, a partir das ações do CPC de velhos compositores do campo e da favela – como Cartola, Zé Ketti, Nelson do Cavaquinho e João do Vale, por exemplo “revigorou a música brasileira, tornando-a mais aberta e democrática” . Lembra Vianinha que “a paixão pelo encontro do intelectual com o povo informou muito mais a nós do que aos trabalhadores com quem entrávamos em contato” .
Para Heloísa Buarque de Hollanda, “é importante lembrar, contudo, que a função desempenhada pela ‘arte popular revolucionária’ correspondeu a uma demanda colocada pela efervescência político-cultural da época. Apesar do seu fracasso enquanto palavra política e poética, conseguiu, no contexto, um alto nível de mobilização das camadas mais jovens de artistas e intelectuais a ponto de seus efeitos poderem ser sentidos até hoje” .

Capítulo 4 – Pontos de Cultura

Depois de passarmos pelos anos 60 analisando toda a efervescência política-cultural daquela época - tendo como foco o projeto nacionalista-popular proposto pelo CPC e o papel contracultural exercido pela Tropicália- e mapearmos as discussões em torno da cultura, é chegada a hora de passarmos para o nosso objeto de análise atual: O Programa Cultura Viva do Ministério da Cultura e o projeto dos Pontos de Cultura.

O Programa Cultura Viva foi lançado em 2004 pelo Ministério da Cultura (MinC), a esta época sob o comando do músico Gilberto Gil - que, vale lembrar, foi, ao lado de Caetano Veloso, um dos principais responsáveis pelo movimento tropicalista e toda a sua repercussão na cultura brasileira. A fim de preservar e promover a diversidade cultural brasileira, a Secretaria de Programas e Projetos Culturais (SPPC) implementa então os Pontos de Cultura, cuja missão é “desesconder o Brasil, reconhecer e reverenciar a cultura viva de seu povo” . O programa contempla iniciativas de instituições da sociedade civil sem fins lucrativos legalmente constituídas que há pelo menos 2 anos envolvem a comunidade em atividades de arte, cultura, cidadania e economia solidária. A partir de edital público são selecionados projetos que passarão a receber recursos do Governo Federal para potencializarem e darem continuidade a seus trabalhos culturais . Trata-se então de um projeto dedicado à sociedade civil, aonde se desenvolvem novas formas de organização do trabalho e da economia, o equilíbrio entre o homem e a natureza e tudo que estiver ligado à auto-sustentabilidade e à reapropriação dos meios .

Segundo as diretrizes do programa, busca-se “potencializar as energias sociais e culturais, dando vazão à dinâmica própria das comunidades, estimulando a exploração, o uso e a apropriação dos códigos, linguagens artísticas e espaços públicos e privados que possam ser disponibilizados para a ação cultural”, além de “valorizar a experiência local e as ações já desenvolvidas pelas comunidades, ampliar o repertório cultural das mesmas e incentivar o fazer e a criatividade local”. O objetivo deste projeto é “articular a produção cultural local promovendo o intercâmbio entre linguagens artísticas e expressões simbólicas, além de gerar renda e difundir a cultura digital [em software livre], apoiar o desenvolvimento de uma rede horizontal de articulação, recepção e disseminação de iniciativas e vontades criadoras”. O principal público alvo são estudantes da rede pública de ensino; populações de baixa renda em áreas com precária oferta de serviços públicos e de cultura – seja nos centros urbanos ou nos pequenos municípios -; habitantes de regiões com grande relevância patrimonial histórica, cultural e ambiental; comunidades indígenas, quilombolas e rurais; sindicatos; portadores de deficiência e gays, lésbicas, transgêneros e bisexuais (GLTB) .

O Ponto de Cultura não tem um modelo único e fixo, seu único e principal aspecto em comum fundamental é a transversalidade da cultura e a gestão compartilhada entre poder público e a comunidade. Fundamentado nesta lógica da parceria (do poder público, da comunidade e de instituições afins), “fruto de um processo pedagógico e participativo, a SPPC procura apresentar esses conceitos aos Pontos de Cultura respeitando suas particularidades e diversidade”. Sob esta perspectiva foram realizadas desde 2006 oficinas de Gestão Compartilhada durante os Encontros de Conhecimentos Livres, promovidos em parceria com o Instituto Paulo Freire (IPF), que tem desenvolvido um importante trabalho de apoio à gestão desta Secretaria. As principais contrapartidas com as quais os projetos selecionados devem se comprometer são: a contribuição para o acesso à produção de bens culturais promovendo o sentimento de cidadania; a dinamização dos espaços dos municípios; a geração de oportunidades de emprego e renda; o desenvolvimento de processos criativos continuados e ações de formação cultural; a promoção registro das atividades e ações em software livre; e a integração da cultura com outras áreas de conhecimento (como o meio ambiente, o turismo, tecnologias, entre outros); além da divulgação da identidade visual do Ministério da Cultura, da Secretaria de Estado de Cultura e do Programa Mais Cultura nas ações relacionadas ao Ponto de Cultura.

O papel do Ministério da Cultura é agregar recursos e novas capacidades a projetos e instalações já existentes. Além disso, o MinC também oferece equipamentos que amplifiquem as possibilidades do fazer artístico e recursos para uma ação contínua junto às comunidades: os Pontões de Cultura e as Redes de Pontos de Cultura. Os chamados “Pontões de Cultura” são responsáveis pelo fomento e integração as atividades destes Pontos a nível local, a partir de imersões, parcerias, eventos e discussões. Enquanto os Pontos de Cultura se configuram como um espaço de desenvolvimento da sociedade civil através da cultura local, os Pontões ficam responsáveis pelo suporte e articulação entre esses espaços. Ao firmarem o convênio com o programa, os projetos passam a integrar a Rede de Pontos de Cultura, a nível local e nacional, que promove o intercâmbio de experiências e atividades, além de encontros e eventos. Anualmente é realizada a chamada “Teia”, um encontro nacional de Pontos de Cultura a fim de integrar tais iniciativas e realizar um balanço do trabalho feito – além de ser um efervescente espaço de multiplicidade cultural. Assim, o programa reforça o seu objetivo de continuidade e sustentabilidade dos projetos, uma vez que conectados com outras iniciativas culturais torna-se mais acessível o intercâmbio de experiências e o acompanhamento das atividades por parte do Minc/SPPC.

Neste ano de 2008, quando grande parte dos convênios realizados nas primeiras edições do programa está por chegar por chegar ao fim, o MinC lança a quinta chamada pública para a seleção de projetos – já contemplados ou não. Entretanto, em função do crescimento e notabilidade do programa , percebeu-se que centralizar a administração desta rede de forma nacional já não fosse talvez a melhor opção e foi-se firmada assim uma parceria entre o Governo Federal e as Secretarias de Cultura dos Estados. Desta forma, regionalizou-se a gestão e o repasse de recursos orçamentários, o que não apenas facilita o acompanhamento das atividades por parte do poder público local, como permite um mapeamento cultural mais próximo e coerente. Assim, foi lançado em 28 de outubro de 2008, pela Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro, o Edital dos Pontos de Cultura do Estado do Rio de Janeiro, que em janeiro de 2009 irá contemplar 150 Pontos de Cultura para todo o Estado com R$180 mil (em três parcelas anuais) ao longo de três anos. Buscando a descentralização dos recursos culturais, este edital contemplará iniciativas em todo o estado de forma proporcional à população e o número de municípios, ampliando assim as oportunidades para os projetos situados fora das metrópoles.

Além disso, na direção da preservação do patrimônio artístico e social, o projeto busca priorizar também ações de registro das atividades e tradições culturais, como afirma Célio Turino, Secretário de Programas e Projetos Culturais do MinC: “Reforçar a identidade cultural também significa revelar contradições e romper com uma identidade cultural aparentemente homogênea, construída com base em determinados marcos representativos da cultura dominante. (...) O registro literário, sonoro e visual da produção artística de nossa época é uma meta a não se descuidar”. Assim, parte do incentivo recebido na primeira parcela, no valor mínimo de R$20 mil, é utilizado para aquisição do chamado “Kit Digital”, equipamentos multimídia em software livre para fins de registro, divulgação e comunicação em rede entre os Pontos, além da complementação de atividades culturais/digitais relacionadas ao trabalho desenvolvido.

Para o teatrólogo Augusto Boal , “os Pontos de Cultura são o começo da realização de um desejo manifestado pela classe artística”, que indicam “a força do povo brasileiro na criação de uma nova cultura planetária”.