Formatura da 1° Turma de Estudos de Mídia da América Latina

É com muito orgulho que convido vocês para a colação de grau da Primeira Turma de Estudos de Mídia da América Latina!

Será na quarta-feira que vem, dia 29 de abril, às 16h no teatro da reitoria da UFF: Av. Miguel de Frias, 9 - Icaraí - Niterói

Com direito a beca, professores homenageados, novas tecnologias e aquelas piadas internas típicas de formatura... Ah e, claro, com aquela cervejinha de comemoração depois!

Anotem aí na agenda! Vai ser bacana, quem quiser prestigiar nossa formatura, ficarei feliz!

Beijos!

DEFESA DA MONOGRAFIA!

Finalmente, depois de todo este trabalho, a monografia já está impressa e encaminhada à banca (Marildo Nercolini, Ana Enne e Miguel Freire)

Obrigada a todos/as que passaram por aqui, votaram na enquete, comentaram (aqui ou comigo diretamente), enfim, deixaram um pouquinho de si no trabalho...

Assim, fica aqui o convite para a defesa, a todo/as que se interessarem:

Que dia? 18/12 (quinta-feira)
Que horas? 18h30
Aonde? no Instituto de Artes e Comunicação Social (IACS) da UFF
(Rua Lara Vilela, 126 - São Domingos - Niterói)


"Sem tensões, livre e com sabedoria, comando a sementeira de minha realização"

Fotos Multi Mostra Mídia

Em fevereiro de 2005 em torno de 20 pessoas se reúnem na praia do IACS. Era a primeira semana de aula da primeira turma de Estudos de Mídia da América Latina.
Acho que no fundo nos perguntávamos o que estávamos fazendo ali...

...e quatro anos depois, na mesma praia, algumas coisas tinham mudado...

...outras, nem tanto
(Afonso de Albuquerque, fundador e atual coordenador do curso e Ana Enne, que segura a onda a partir de ano que vem)

As salas de aula sempre lotadas... Multi Mostra bombando!

(E a fraude achando que ninguém tava vendo a cervejinha)
Só gente querida!


Com vocês, Marildo José Nercolini, meu orientador


Vc já cantou "Lua de Cristal" na sua formatura? ahahah
Participação espAcial

Idéia sensacional

Os Midiáticos estão chegando...

Multi Mostra Mídia

O curso de Estudos de Mídia convida a todos para no dia 04 de dezembro de 2008, no IACS (Rua Lara Vilela, 126, Niterói) conferirem a 1ª mostra de Estudos de Mídia, o Multi Mostra Mídia.

O evento acontece com a proposta de reunir imagens, vídeos, documentários e mostrar (para os que já conhecem e principalmente também para os que não conhecem) um pouco de toda a produção realizada ao longo dos quatro primeiros anos de curso.

Além de que, a formatura da primeira turma em Estudos de Mídia da Universidade Federal Fluminense, precisa ser comemorada, pra isso, nada melhor do que a noite de uma quinta-feira.O Multi Mostra Mídia dará uma visibilidade muito importante para o nosso curso, nossas produções e é um espaço conquistado para mostrarmos o que Estudos de Mídia tem de melhor. Reunindo todos os trabalhos, professores e alunos que formam o curso nesses primeiros 4 anos.

O Multi Mostra Mídia é aberto a todos, gratuito e livre.

2.1 - O Centro Popular de Cultura da UNE

Como vimos no capítulo anterior, a década de 60 foi marcada no Brasil por um forte sentimento nacionalista e desenvolvimentista. A intensa produção cultural no país refletia esta atmosfera, aglutinando artistas e intelectuais em questionamentos em torno do “popular”, em termos de conscientização e participação das massas no processo social e político do país.

A arquitetura de Oscar Niemeyer fez de Brasília o centro das apostas para o desenvolvimento nacional, e a Fundação Cultural de Brasília, dirigida por Ferreira Gullar, ampliou os horizontes do poeta para estas questões: “...aí entrei numa nova dimensão da realidade. Aí tentei fazer arte popular e arte de vanguarda, porque acreditava que Brasília era a síntese desses dois pólos da vida cultural brasileira. (...) O artesanato arcaico nordestino com a imaginação do urbanismo e a arquitetura audaciosa, o Brasil mais moderno e o mais antigo juntos. ”.
Gullar, pernambucano que vinha das experiências neoconcretas no Rio de Janeiro, pretendia criar um Museu de Arte Popular, com ateliês coletivos para os trabalhadores nordestinos residentes no Distrito Federal terem um espaço de lazer e cultura, desenvolvendo sua tradição artesanal a partir de um mercado de arte popular para turistas, gerando assim também uma movimentação econômica importante para o circuito. Mas o projeto não foi adiante, e Gullar percebeu que os próprios trabalhadores, que por conta de suas ocupações não dedicavam-se à produção artesanal tradicional, também não se mostravam muito interessados ou engajados na discussão sobre cultura popular.

No mesmo período, em São Paulo, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) passava por um período de reestruturação e alguns de seus artistas buscavam expandir suas atuações para além do teatro convencional. Era criado então o Teatro de Arena, que, liderado por Oduvaldo Vianna Filho, o Vianninha, e Gianfrancesco Guarnieri (que vinham do Teatro Paulista dos Estudantes), fazia apresentações com recursos mínimos, onde as funções eram coletivas, e com uma temática brasileira cotidiana.
Apesar do esforço, ainda eram um teatro de minoria e perceberam que continuavam com o mesmo público burguês do TBC: “O Arena era porta-voz das massas populares em um teatro de 150 lugares. Não atingia o público popular, e, o que é talvez mais importante, não podia mobilizar um grande número de ativistas para o seu trabalho. A urgência de conscientização, a possibilidade de arregimentação da intelectualidade, dos estudantes, do próprio povo, a quantidade de público existente estavam em forte descompasso com o Arena enquanto empresa” .
Como conta Gullar: “Surgiram aqueles que achavam que era necessário levar a experiência além daqueles limites que não eram simplesmente culturais, estéticos, eram de outra natureza: diziam respeito à própria inserção do teatro na sociedade brasileira – do teatro como uma forma de produção comercial” .

Desejando compreender melhor os mecanismos de exploração do trabalho sob o capitalismo, Vianinha e Chico de Assis escrevem em 1960 a peça A mais valia vai acabar, Seu Edgard, com a ajuda do jovem sociólogo do ISEB Carlos Estevam Martins, sucesso de público durante os 8 meses que ficou em cartaz na Faculdade de Arquitetura da UFRJ.
Visando a continuidade do trabalho, realizam na sede da UNE um curso sobre História da Filosofia, que contou com a presença do educador Paulo Freire, relatando as experiências do Movimento de Cultura Popular em Pernambuco. No mesmo ano havia sido realizado um Congresso da UNE em Recife, onde o próprio MCP preparou uma exposição sobre suas atividades, sugerindo aos estudantes presentes a criação de iniciativas análogas.
Surge então a idéia do Centro Popular de Cultura em parceria com a UNE que, embora idealizado a partir das atividades universitárias com o teatro, englobava também outros campos da produção cultural: Vianninha seria o responsável pelas atividades teatrais, Leon Hirzman pelo cinema, Carlos Lira pela música e Ferreira Gullar pela literatura, e tendo como presidente Carlos Estevam Martins, também autor do “Anteprojeto do Manifesto do CPC” – emblemático texto sobre a proposta do projeto que se iniciava.
Em 8 de março de 1962 é oficializado o CPC da UNE, que embora ocupasse uma pequena sala na sede da entidade, não recebia nenhuma forma de financiamento fixo, nem da UNE nem do governo João Goulart - recebendo verbas públicas apenas para alguns projetos específicos. A opção pela recusa do financiamento público era justamente manter a autonomia de suas ações perante o governo populista de Goulart, se assumindo como um “órgão da sociedade civil, criado e sustentado por ela o tempo todo”. Segundo Martins, “o nosso público, que iria usufruir de nossa criação cultural, é que deveria pagar por ela, pois só assim tiraríamos, como de fato tiramos, o Estado da jogada e não ficaríamos, como os sindicatos, atrelados ao Estado pelo umbigo da dependência econômica” .

Com a entidade estudantil o CPC realizou o projeto UNE Volante, uma caravana cultural itinerante que levava as produções cepecistas a diversos pontos do país, promovendo as discussões e incentivando a criação de outros Centros Populares de Cultura. As apresentações nas portas das fábricas, sindicatos, em favelas e comunidades rurais realizadas pelos universitários traziam temáticas próprias de cada contexto, incentivando o debate crítico da realidade social brasileira.
Algumas das realizações marcantes do CPC em sua curtíssima duração de dois anos foram: as peças teatrais A mais valia vai acabar Seu Edgard, Brasil – Versão brasileira e Eles não usam black-tie, e peças de agitação como o Auto dos cassetetes e o Auto dos 99%, entre outros; a produção do filme Cinco Vezes Favela e Cabra marcado para morrer ; shows musicais com artistas populares, o disco O povo canta e a Noite da Música Popular Brasileira no Teatro Municipal; a publicação dos Cadernos do Povo Brasileiro e a montagem de uma distribuidora de livros e discos do CPC.
Segundo Roberto Schwarz, “No Rio de Janeiro os CPC improvisavam teatro político em portas de fábrica , sindicatos, grêmios estudantis e na favela, começavam a fazer cinema e lançar discos. O vento pré revolucionário descompartimentava a consciência nacional e enchia os jornais de reforma agrária, agitação camponesa, movimento operário, nacionalização de empresas americanas, etc. O país estava irreconhecivelmente inteligente ”.

Como se pode observar, a temática “povo” era a principal linha de atuação do coletivo que, baseado em uma ideologia do nacional popular, tentava desvendar o Brasil sob a perspectiva da luta de classes, e, assim, incentivar a participação dessa população na construção do Brasil que se desenvolvia. Para eles, a participação do intelectual e do artista na problemática social de seu tempo era uma necessidade impreterível.
Carlos Estevam Martins, no anteprojeto do Manifesto do CPC, situa os artistas em três alternativas em relação à luta do povo: o “conformismo” (“o artista perdido em seu transviamento ideológico” não enxerga a arte como “um dos elementos constitutivos da superestrutura social”), o “inconformismo” (intelectuais movidos por um “vago sentimento de repulsa pelos padrões dominantes”, que no entanto não compreende que “não basta adotar a atitude simplesmente negativa de não adesão”) e o “revolucionário-conseqüente” (opção “por ser povo, por ser parte integrante do povo”), como se julgavam os cepecistas.
Martins ainda classifica os três tipos de arte ditas “popular”: A “arte do povo” seria fruto sobretudo do meio rural, na qual o artista “não se distingue da classe consumidora”, e por isso é considerada “primarista no nível da elaboração artística”; já a “arte popular” estaria assinalada pela divisão do trabalho na produção artística sem ainda “atingir o nível de dignidade artística” legítima. Para ele, estes dois tipos de arte “expressam o povo apenas em suas manifestações fenomênicas” e coexistem com uma arte “dos senhores” que nega este circuito popular, dividindo parte da sociedade e contribuindo para o conformismo social. Assim, o artista do CPC se propõe a uma “arte popular revolucionária”, que “visa dar cumprimento ao projeto da existência do povo tal como ele se apresenta na sociedade de classes”, e onde “o povo nega sua negação”, rejeitando o romantismo populista sobre a cultura popular, o que levaria ao conformismo. Dessa forma, o CPC, através do manifesto escrito por Martins afirma que “em nosso país e nossa época, fora da arte política não há arte popular” .

Esta era, entretanto, a principal crítica feita ao CPC, pelo fato desta representação do povo brasileiro ser feita pelos olhos de uma classe determinada: a juventude universitária de esquerda. A busca pela conscientização das massas e sua conseqüente participação política era feita de forma contraditoriamente hierárquica, uma vez que se levava o conhecimento adquirido pela intelectualidade para as classes populares. A grande crítica ao CPC dizia respeito à sua atuação como se este “povo” fosse uma massa alienada que precisasse de uma vanguarda para orientá-lo e conduzi-lo à revolução. A tentativa de se caracterizar o que seria esta “cultura popular” não poderia ser sempre fiel à realidade, uma vez que isto era feito por pessoas originariamente alheias àqueles contextos . A visão romantizada do “bom povo”, do trabalhador, do homem do campo e da favela, acabava por ignorar as diferenças e contradições de toda uma classe.

Como relata Ferreira Gullar, a tentativa de contato da classe média com a cultura popular que se buscava realizar no CPC não era necessariamente correspondido pelas classes populares: “Levavam-se à sede da UNE grupos folclóricos, cantores populares e gente das escolas de samba; criou-se um movimento muito amplo e muito importante, mas a resposta procedia basicamente do setor universitário. Quando começamos a ampliar o movimento em direção aos sindicatos, às favelas e tal, a coisa começou a complicar. Os operários não tinham experiência de teatro e, quando íamos aos sindicatos, em geral não havia operários para ver as peças”.

O conteúdo excessivamente político das mensagens se sobrepunha à elaboração estética da obra, em busca de uma comunicação mais imediata com seu público , o que se configurou em uma das maiores críticas feitas posteriormente ao CPC, inclusive pela Tropicália, como veremos adiante. Tratava-se claramente de uma concepção da cultura como instrumento de tomada do poder, marcada pela opção de público em termos de “povo” e pela produção coletiva. O artista teria assim, “o laborioso esforço de adestrar seus poderes formais a ponto de exprimir correntemente na sintaxe das massas os conteúdos originais” – ou seja, sua força de trabalho, o fazer artístico, deveria ser utilizado na superação das desigualdades sociais e construção da revolução. Vale ressaltar que o ano era 62 e esta percepção está ligada a uma esperança no futuro e na revolução que está por vir. Havia um certo sentimento de “culpa” por vir de uma classe pequeno-burguesa, e por isso buscava-se a aceitação do povo enquanto “companheiro de lutas”.
Grande parte desta crítica ao CPC se refere à ideologia nacional-popular, que foi mais tarde fortemente repudiada e taxada como “populista”. Para o teatrólogo Zé Celso Martinez, a arte didática realizada pelos cepecistas seria, na verdade, uma estratégia de manutenção do status quo cultural: “(...) na esquerda há um processo de utilização de pessoas ocupando postos de poder que acabam dizendo 'não se mexam porque estamos aqui'. Na verdade isso é uma defesa de posição de poder” .

Estas críticas se apoiavam basicamente em um dos poucos documentos escritos de registro do CPC, o anteprojeto escrito por Carlos Estevam Martins a época da criação do CPC. Entretanto, como o próprio documento carrega no nome, se tratava de um anteprojeto, uma sintetização das idéias que motivaram a criação do CPC, mas que foram revistas ao logo de sua atuação. Ainda que seus integrantes fossem ligados por objetivos e ideologias semelhantes, não se tratava de um movimento homogêneo e sem disputas, e os CPCs criados em outras cidades com a UNE Volante tinham atuações diferentes em seus contextos.
O anteprojeto de Martins e as próprias ações do CPC foram diversas vezes questionadas pelos seus integrantes, havendo até mesmo divergências internas, como no caso do cinema: A linha representada pelo manifesto de Martins que optava por uma criação anônima e coletiva, submetendo a forma artística ao conteúdo político, era rejeitada por exemplo pelos cinemanovistas Cacá Diegues e Arnaldo Jabor, que tinham na experimentação estética e no cinema autoral (inspirados na Nouvelle Vague francesa) sua principal atuação política.

Além disso, vale lembrar que a experiência do CPC é datada de 62 a 64 - quando os militares tomaram o poder e incendiaram a sede da UNE, no dia 1º de março daquele ano. Assim, o CPC estava limitado a falhas historicamente compreensíveis, e que são até hoje revisadas criticamente por seus atores.
De uma maneira geral, pode-se dizer que a principal contribuição do CPC foi a integração dos intelectuais e artistas da classe média urbana com artistas populares e a inserção desta temática na pauta política, correspondendo “ao entusiasmo daqueles jovens que acreditavam que a revolução brasileira batia às portas” . A revelação, a partir das ações do CPC de velhos compositores do campo e da favela – como Cartola, Zé Ketti, Nelson do Cavaquinho e João do Vale, por exemplo “revigorou a música brasileira, tornando-a mais aberta e democrática” . Lembra Vianinha que “a paixão pelo encontro do intelectual com o povo informou muito mais a nós do que aos trabalhadores com quem entrávamos em contato” .
Para Heloísa Buarque de Hollanda, “é importante lembrar, contudo, que a função desempenhada pela ‘arte popular revolucionária’ correspondeu a uma demanda colocada pela efervescência político-cultural da época. Apesar do seu fracasso enquanto palavra política e poética, conseguiu, no contexto, um alto nível de mobilização das camadas mais jovens de artistas e intelectuais a ponto de seus efeitos poderem ser sentidos até hoje” .

Capítulo 4 – Pontos de Cultura

Depois de passarmos pelos anos 60 analisando toda a efervescência política-cultural daquela época - tendo como foco o projeto nacionalista-popular proposto pelo CPC e o papel contracultural exercido pela Tropicália- e mapearmos as discussões em torno da cultura, é chegada a hora de passarmos para o nosso objeto de análise atual: O Programa Cultura Viva do Ministério da Cultura e o projeto dos Pontos de Cultura.

O Programa Cultura Viva foi lançado em 2004 pelo Ministério da Cultura (MinC), a esta época sob o comando do músico Gilberto Gil - que, vale lembrar, foi, ao lado de Caetano Veloso, um dos principais responsáveis pelo movimento tropicalista e toda a sua repercussão na cultura brasileira. A fim de preservar e promover a diversidade cultural brasileira, a Secretaria de Programas e Projetos Culturais (SPPC) implementa então os Pontos de Cultura, cuja missão é “desesconder o Brasil, reconhecer e reverenciar a cultura viva de seu povo” . O programa contempla iniciativas de instituições da sociedade civil sem fins lucrativos legalmente constituídas que há pelo menos 2 anos envolvem a comunidade em atividades de arte, cultura, cidadania e economia solidária. A partir de edital público são selecionados projetos que passarão a receber recursos do Governo Federal para potencializarem e darem continuidade a seus trabalhos culturais . Trata-se então de um projeto dedicado à sociedade civil, aonde se desenvolvem novas formas de organização do trabalho e da economia, o equilíbrio entre o homem e a natureza e tudo que estiver ligado à auto-sustentabilidade e à reapropriação dos meios .

Segundo as diretrizes do programa, busca-se “potencializar as energias sociais e culturais, dando vazão à dinâmica própria das comunidades, estimulando a exploração, o uso e a apropriação dos códigos, linguagens artísticas e espaços públicos e privados que possam ser disponibilizados para a ação cultural”, além de “valorizar a experiência local e as ações já desenvolvidas pelas comunidades, ampliar o repertório cultural das mesmas e incentivar o fazer e a criatividade local”. O objetivo deste projeto é “articular a produção cultural local promovendo o intercâmbio entre linguagens artísticas e expressões simbólicas, além de gerar renda e difundir a cultura digital [em software livre], apoiar o desenvolvimento de uma rede horizontal de articulação, recepção e disseminação de iniciativas e vontades criadoras”. O principal público alvo são estudantes da rede pública de ensino; populações de baixa renda em áreas com precária oferta de serviços públicos e de cultura – seja nos centros urbanos ou nos pequenos municípios -; habitantes de regiões com grande relevância patrimonial histórica, cultural e ambiental; comunidades indígenas, quilombolas e rurais; sindicatos; portadores de deficiência e gays, lésbicas, transgêneros e bisexuais (GLTB) .

O Ponto de Cultura não tem um modelo único e fixo, seu único e principal aspecto em comum fundamental é a transversalidade da cultura e a gestão compartilhada entre poder público e a comunidade. Fundamentado nesta lógica da parceria (do poder público, da comunidade e de instituições afins), “fruto de um processo pedagógico e participativo, a SPPC procura apresentar esses conceitos aos Pontos de Cultura respeitando suas particularidades e diversidade”. Sob esta perspectiva foram realizadas desde 2006 oficinas de Gestão Compartilhada durante os Encontros de Conhecimentos Livres, promovidos em parceria com o Instituto Paulo Freire (IPF), que tem desenvolvido um importante trabalho de apoio à gestão desta Secretaria. As principais contrapartidas com as quais os projetos selecionados devem se comprometer são: a contribuição para o acesso à produção de bens culturais promovendo o sentimento de cidadania; a dinamização dos espaços dos municípios; a geração de oportunidades de emprego e renda; o desenvolvimento de processos criativos continuados e ações de formação cultural; a promoção registro das atividades e ações em software livre; e a integração da cultura com outras áreas de conhecimento (como o meio ambiente, o turismo, tecnologias, entre outros); além da divulgação da identidade visual do Ministério da Cultura, da Secretaria de Estado de Cultura e do Programa Mais Cultura nas ações relacionadas ao Ponto de Cultura.

O papel do Ministério da Cultura é agregar recursos e novas capacidades a projetos e instalações já existentes. Além disso, o MinC também oferece equipamentos que amplifiquem as possibilidades do fazer artístico e recursos para uma ação contínua junto às comunidades: os Pontões de Cultura e as Redes de Pontos de Cultura. Os chamados “Pontões de Cultura” são responsáveis pelo fomento e integração as atividades destes Pontos a nível local, a partir de imersões, parcerias, eventos e discussões. Enquanto os Pontos de Cultura se configuram como um espaço de desenvolvimento da sociedade civil através da cultura local, os Pontões ficam responsáveis pelo suporte e articulação entre esses espaços. Ao firmarem o convênio com o programa, os projetos passam a integrar a Rede de Pontos de Cultura, a nível local e nacional, que promove o intercâmbio de experiências e atividades, além de encontros e eventos. Anualmente é realizada a chamada “Teia”, um encontro nacional de Pontos de Cultura a fim de integrar tais iniciativas e realizar um balanço do trabalho feito – além de ser um efervescente espaço de multiplicidade cultural. Assim, o programa reforça o seu objetivo de continuidade e sustentabilidade dos projetos, uma vez que conectados com outras iniciativas culturais torna-se mais acessível o intercâmbio de experiências e o acompanhamento das atividades por parte do Minc/SPPC.

Neste ano de 2008, quando grande parte dos convênios realizados nas primeiras edições do programa está por chegar por chegar ao fim, o MinC lança a quinta chamada pública para a seleção de projetos – já contemplados ou não. Entretanto, em função do crescimento e notabilidade do programa , percebeu-se que centralizar a administração desta rede de forma nacional já não fosse talvez a melhor opção e foi-se firmada assim uma parceria entre o Governo Federal e as Secretarias de Cultura dos Estados. Desta forma, regionalizou-se a gestão e o repasse de recursos orçamentários, o que não apenas facilita o acompanhamento das atividades por parte do poder público local, como permite um mapeamento cultural mais próximo e coerente. Assim, foi lançado em 28 de outubro de 2008, pela Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro, o Edital dos Pontos de Cultura do Estado do Rio de Janeiro, que em janeiro de 2009 irá contemplar 150 Pontos de Cultura para todo o Estado com R$180 mil (em três parcelas anuais) ao longo de três anos. Buscando a descentralização dos recursos culturais, este edital contemplará iniciativas em todo o estado de forma proporcional à população e o número de municípios, ampliando assim as oportunidades para os projetos situados fora das metrópoles.

Além disso, na direção da preservação do patrimônio artístico e social, o projeto busca priorizar também ações de registro das atividades e tradições culturais, como afirma Célio Turino, Secretário de Programas e Projetos Culturais do MinC: “Reforçar a identidade cultural também significa revelar contradições e romper com uma identidade cultural aparentemente homogênea, construída com base em determinados marcos representativos da cultura dominante. (...) O registro literário, sonoro e visual da produção artística de nossa época é uma meta a não se descuidar”. Assim, parte do incentivo recebido na primeira parcela, no valor mínimo de R$20 mil, é utilizado para aquisição do chamado “Kit Digital”, equipamentos multimídia em software livre para fins de registro, divulgação e comunicação em rede entre os Pontos, além da complementação de atividades culturais/digitais relacionadas ao trabalho desenvolvido.

Para o teatrólogo Augusto Boal , “os Pontos de Cultura são o começo da realização de um desejo manifestado pela classe artística”, que indicam “a força do povo brasileiro na criação de uma nova cultura planetária”.

3.2 Arte pra quê?

“Admiro muito aqueles que dedicam suas vidas à arte,
mas admiro mais aqueles que dedicam suas arte à vida”
(Augusto Boal)

[cultura e distinção]

A cultura como “acúmulo de conhecimentos e aptidões intelectuais e estéticas (...) continua a apresentar-se no uso cotidiano da palavra, quando se faz com que se assemelhe a educação, ilustração, refinamento, informação ampla”. Para Canclini, “a distinção taxativa entre civilização e cultura, que naturaliza a divisão entre o corporal e o mental, entre o material e o espiritual, naturaliza igualmente um conjunto de conhecimentos e gostos que seriam os únicos que valeria a pena difundir, formados numa história particular, a do Ocidente moderno” .

[sistema de ensino]

“No projeto de modernidade ilustrada, a valorização da arte e da cultura na formação das nações atribuiu valor cultural à produção simbólica de todas as sociedades. Pretendeu-se através da educação e, em seguida, dos meios de comunicação, que as manifestações julgadas mais valiosas fossem conhecidas e compreendidas por todas as sociedades e todos os setores. ” . Frequentemente o sistema de ensino exerce uma função homóloga à da Igreja, contribuindo amplamente para a unificação do mercado de bens simbólicos e para a imposição generalizada da legitimidade da cultura dominante, não somente legitimando os bens que esta consome, mas também desvalorizando os bens que as classes dominadas transmitem, o que gera um certo sentimento de “distância respeitosa” dos consumos considerados mais “legítimos”.

[poder simbólico e reprodução da ordem estabelecida]

Segundo Bourdieu o desenvolvimento do sistema de produção de bens simbólicos é paralelo a um processo de diferenciação, cujo princípio reside na diversidade dos públicos aos quais as diferentes categorias de produtores destinam seus produtos, e cujas condições de possibilidade residem na própria natureza dos bens simbólicos. Estes mesmos bens são concomitantemente valorizados como mercadoria e carregados de significações . Ou seja, a atribuição de certos valores de uso a determinados produtos culturais determina posições de classe, o que diz respeito não apenas a seu valor de aquisição como também à apropriação simbólica destes bens, feitas de maneiras diferentes por classes – ou culturas – diferentes. Para ele, o poder simbólico surge como todo o poder que consegue impor significações e impô-las como legítimas. Os símbolos afirmam-se, assim, como os instrumentos por excelência de integração social, tornando-se possível a reprodução da ordem estabelecida .

[produção erudita x massiva]

Para isto, esses produtos não podem permanecer apenas no restrito circuito onde são concebidos, e a obra de arte é constituída como mercadoria, circulando assim entre as classes – cujas apropriações são diferentes, como já vimos. Neste contexto, surge também produtores de bens simbólicos destinados a este mercado que começa a se configurar, rejeitando os cânones estéticos da burguesia e “adaptando” os produtos de forma a se tornarem acessíveis às classes populares. Pode-se então observar dois campos de produção simbólica: erudita e massiva .

[produção erudita]

O primeiro tende a produzir suas próprias normas de produção e reconhecimento cultural e caracteriza-se também pelo restrito circuito, onde os consumidores culturais são, muitas vezes, também produtores, configurando-se assim, uma produção “entre pares”. Este tipo de produção se aproxima muito à produção cultural pós 64 no Brasil, quando as tentativas de contato entre os artistas e o povo foram impedidas pelo regime ditatorial que se instalara, se tornando assim um espaço de produção, consumo e revisão entre as vanguardas – embora tal produto não se caracterizasse necessariamente como “erudita”.

Naquela época de contestação da ordem estabelecida, a arte parecia tornar-se uma “arte de rejeição”, feita para iniciados, onde o elitismo do “bom gosto” é substituído pelo elitismo do “bom saber”. Mesmo em iniciativas como a do CPC, que buscava “levar a arte ao povo” tornando acessível este campo de produção cultural, o conceito de arte é outro, valorizando a produção simbólica das vanguardas em detrimento à das classes populares, consideradas “superficiais” e “alienadas”, e que por isso mereciam ter acesso a esse outro tipo de produção.

As obras do campo de produção erudita tendem a ser “puras”, “abstratas” e “esotéricas”, acessíveis a um público reduzido e instruído do manejo de tais códigos, além, claro, da própria disposição em adquirir tal código, e por isso o simples contato com este tipo de arte não irá garantir as mesmas formas de apropriação simbólica de tais mensagens.

[industria cultural]

Estabelece-se então o campo da chamada indústria cultural, que como o próprio nome indica, enxerga na arte uma mercadoria, a ser produzida, comercializada e consumida em esferas mesmo independentes. Nessas condições, nasce um público anônimo de “burgueses” em comercialização da arte – como por exemplo, a produção coletiva ou a publicidade para os produtos culturais – que coincide com a rejeição dos cânones estéticos da burguesia. Diferentemente do campo de produção erudita, o sistema da indústria cultural está submisso a uma demanda externa (subordinado aos detentores dos instrumentos de produção e difusão , e, principalmente da demanda do mercado, ou seja, o que é mais “vendável”).

Mário Pedrosa escreve que “Na realidade cotidiana, as massas não mostram nenhum interesse pelas artes. (...) o grande móvel delas é divertir-se. (...) O ritmo acelerado da vida moderna, por sua vez, não deixa ao homem tempo para a contemplação. E pintura, como escultura, exige contemplação” .

Dessa forma, buscando a extensão máxima de público e submetido à ordem hegemônica, os produtos culturais massivos adaptam temas mais “consagrados” ou mais fáceis de serem reestruturados segundo as leis tradicionais de composição das artes populares . E a configuração desta indústria cultural está diretamente ligada aos meios de comunicação de massa, que irão difundir e legitimar tais produtos.

[funcionalidade da arte]

Em suma, a oposição entre legítimo e ilegítimo recobre a oposição entre dois modos de produção: de um lado, o modo de produção característico de um campo que fornece a si mesmo seu próprio mercado e que depende para a sua reprodução, de um sistema de ensino que opera ademais como instância de legitimação; de outro, o modo de produção característico de um campo de produção que se organiza em relação a uma demanda externa, social e culturalmente inferior. Embora o campo de produção cultural seja muito mais complexo do que este dualismo, esta divisão permite-nos observar a arte no que diz respeito não somente a sua produção, mas também a suas formas de uso. Assim, dentro do campo de produtores artísticos e intelectuais – tanto da classe dominante quanto de tendências resistentes – observa-se um certo questionamento da funcionalidade da arte e da participação pessoal do artista em seu momento e espaço.

[artistas x sociedade – Rev. Ind.]

O processo de separação entre o material e o simbólico no campo cultural está ligado à Revolução Industrial e a reação romântica por parte do artista (“rebelde”, “isolado”) de liberar sua produção e seus produtos de toda e qualquer dependência social – que até então estavam sob a tutela da aristocracia e da Igreja.

Aracy de Amaral afirma que “no fundo, é o divórcio de decretado a partir do século XIX entre os artistas e a sociedade, a partir da Revolução Industrial, é a arte gradativamente despojada de uma função. E enquanto a arte não reencontrar sua função social, prosseguirá a serviço das classes dominantes, ou seja, daqueles que detêm o poder econômico e, portanto, político” .

Até então, o “fazer arte” era visto enquanto ofício, uma profissionalização para um fim definido: retratista, ourives, escultor de peças, ilustrador, decorador, etc, que trabalhavam para atender às demandas da burguesia. Com essa separação, o artista - embora objetivando a venda de sua produção para sua sobrevivência - passa a produzir sem uma preocupação imediata com o destino de sua obra, que passa a ser fenômeno independente dele, posterior a seu trabalho e seu público passa a ser cada vez mais desconhecido por ele. Para estes artistas, converter a arte em algo útil era obrigá-la a servir àqueles mesmos burgueses que tanto desprezavam.

Citando Lênin, Zdanov (da corrente realista soviética) afirma entretanto que “viver numa sociedade e não depender dela é impossível. A liberdade do escritor burguês, do artista, da atriz, só constitui uma dependência encoberta: dependência do dinheiro, dependência do corruptor, dependência do solo” .

[arte política]

“Podemos imaginar perfeitamente uma sociedade sem arte (...), mas dificilmente podemos admitir a hipótese de uma arte sem sociedade, a arte é de certo modo para a sociedade como o peixe para a água” .

Ou seja, ainda que busque se isolar da sociedade, o artista não se encontra desconectado das interferências do mundo a sua volta e por isso há artistas que colocam o seu fazer a serviço de uma sociedade que gostariam de transformar com sua contribuição, ou buscam fazer com que sua obra reflita sua realidade conflitante.

Em entrevista à Heloísa Buarque de Hollanda sobre a produção artística e sua relação com a sociedade na década de 60, Lygia Clark, importante artista plástica da vanguarda brasileira, afirma que "se a gente não se propõe a mudar o mundo, como visão, não adianta nada. Hoje em dia eu acho que qualquer coisa que se faça deve estar tão ligada a um ato político que não se deve haver mais diferença entre a política em si e a arte de outro lado... um gesto, uma fala, uma atitude, devem ser coisas politizadas" .

Assim, “a realidade é não apenas uma temática, mas uma posição definida por parte de muitos artistas. Em decorrência das agitações sociais do nosso tempo, o artista se sente impelido a participar, ele também, com sua produção, de eventos que o chocam vivamente, como guerras, revoluções, perseguições, injustiças sociais” .

E esta tomada de posição é claramente identificada na produção artística da década de 60, principalmente no Brasil regido pela ditadura militar, como já discutimos nos capítulos anteriores. O questionamento sobre a funcionalidade da cultura e sua aplicação na vida social foi palco para inúmeras divergências no próprio fazer artístico da esquerda em uma certa “disputa por engajamento”.

[politização da arte à esquerda]

Para Dufrenne, a politização do artista pode ser, em si, ambígua: “pode significar a submissão, mais ou menos livremente consentida, a uma instância política, por exemplo, a um partido [como foi acusada a atuação cultural do CPC, claramente influenciada pelo PCB, o ISEB e a UNE]; mas ela também pode significar a determinação de se comprometer na ação política para orientá-la e em última instância para estetizá-la, sem absolutamente subordinar a práxis artística à práxis política e, também, sem conceber a práxis política como a adesão incondicional a um partido” – vale ressaltar que ele se refere a uma “ ‘politização à esquerda’, uma vez que ‘politizada à direita’ a arte o é sempre, posto que é tomada pela classe dominante.

Para ele, a ‘politização da arte à esquerda’ se caracteriza por uma certa exigência de liberdade, um certo gosto pela dança e por tudo o que ela tem de generoso e de despreocupado” .

Esta última posição pode ser claramente encontrada na arte tropicalista, que embora tenha sido muitas vezes criticada e rejeitada pela esquerda “engajada”, buscava não apenas politizar o cotidiano, mas também cotidianizar a política, inserindo no debate temas como a homosexualidade, a mulher na sociedade, e a crítica o comportamento conservador, considerados “menores” e até “alienados”.

[o engajamento do artista]

“O artista tem conhecimento de que detém um certo estatuto, que desempenha – ou fazem-no desempenhar – um papel, que não pode acreditar na neutralidade da arte a menos que ignore o destino das obras a partir do momento em que entram no circuito comercial, e talvez mesmo a sua gênese, quando ele pensa só estar seguindo sua fantasia ou só obedecendo seu apelo.

Então ele se sente responsável, não apenas pela obra que cria, mas pelo uso que dela é feito, os efeitos por ela produzidos. Perdida a inocência, denunciando o álibi: não faço política, é necessário que se tome partido, e não apenas como cidadão, mas como artista e, portanto, sem renunciar a sê-lo” .

[interpretações políticas nas artes e outras esferas de atuação]

Mesmo que possua em sua intenção uma crítica social, esta mensagem nem sempre é absorvida por aquele que “consome” (não necessariamente no sentido mercadológico) a produção artística. Por outro lado, muitos trabalhos considerados revolucionários, nada tiveram de politizados em sua criação, e estas interpretações cambiantes se dão justamente pela complexidade de signos e valores simbólicos divergente entre diferentes culturas.

Além disso, a atuação política do artista não se limita à produção, mas também diz respeito a sua inserção em outros circuitos como manifestações de rua, a apropriação do mercado através de múltiplos trabalhos coletivos, à recusa de certos padrões estéticos, entre outros.

[relação com a sociedade de consumo]

Por outro lado, “a militância política do artista, [por estar ligada diretamente a seu contexto social] também é limitada pela sociedade de consumo, pois sua produção muitas vezes é destinada a fins comerciais e subordinada a pesquisas de opinião e análises mercadológicas. (...) Mesmo quando a arte se torna revolucionária, de propaganda, ela pode tornar-se, depois de um mês, uma arte de ‘agradável decoração’ ”.

[desinteresse pela arte]

“Nenhuma época foi mais hostil à arte que a nossa. Admite-se que o comum dos homens pode viver sem ela. A necessidade de imagens se vê satisfeita na atualidade pela fotografia e o cinema” e “as obras de arte não satisfazem nenhuma solicitação que o mundo moderno não possa satisfazer por meio diferentes. ”
Alguns críticos afirmam que o capitalismo não leva a arte a sério e certas artes, a despeito do artista, foram adotadas pela sociedade de consumo americana, pelo Gaullismo e pelo Partido Comunista. Ou seja, apesar dos intuitos que regeram sua concepção, a sociedade de consumo “processa” essa produção de igual maneira.

[a manipulação da arte pelo mundo capitalista]

Desde os anos 20 observam-se diferentes tendências de artistas, alguns a favor da integração da classe artística na indústria e outros recusando a aceitar uma perspectiva utilitária para a arte. De uma forma ou de outra, a arte está relacionada e sofre influências do meio no qual está inserido.

Por exemplo: Nos anos 60 a CIA apoiava de maneira encoberta organizações regionais como o Congresso pela Liberdade da Cultura e o expressionismo abstrato foi utilizado durante a Guerra Fria pelos EUA como vitrine para a exportação de uma imagem “aberta” do mundo livre, em contraposição ao famigerado realismo socialista soviético.

[ imperialismo cultural na américa latina]

Este processo está ligado também às multinacionais, que colocavam materiais novos à disposição dos artistas experimentais e vanguardistas, e sob o patrocínio do MOMA (Museu de Arte Moderna de Nova York, instituição dominada pelos Rockefeller) patrocinava exposições e certames artísticos em toda América Latina (uma espécie de “imperialismo cultural” que, atuando no inconsciente coletivo alheio, buscava atrair de volta o “respeito” desta região após a revolução cubana) .

“O lucro que os EUA recebiam é claro que não redundava em dólares, mas numa moeda mais sutil, que consiste na modificação da consciência, a infiltração cultural, o desvio de uma arte orientada socialmente, nacionalista e objetiva (representada pelo realismo social) para uma arte de orientação formalista ou abstrata que agradava somente a um número limitado de intelectuais ”.
Mesmo no Brasil, a produção cinematográfica dependia por um lado de políticas estatais nacionalistas e, de outro, da importação de técnicas, equipamentos e da exportação de suas obras, estando assim o artista ligado, querendo ou não, a uma indústria de bens culturais.

[conivência dos artistas]

Para Aracy de Amaral, muitas vezes esta apropriação da arte pelo sistema acontece com a conivência dos artistas por seu “neutralismo”, recusando-se a reconhecer ou aceitar seu papel de produtores de bens de consumo. Ou seja, a despeito da intencionalidade ou não, explícita pelo produtor, a obra de arte é freqüentemente manipulada politicamente em seus estágios de circulação (galerias, bienais, salões) e consumo .

[engajamento dos artistas na america latina]

“Sentindo-se marginais a uma injustiça social clamorosa, sensíveis às agitações que buscam alterar as estruturas sociais, os artistas percebem a distância entre seu trabalho e a realidade social. Daí o desejarem dela participar de maneira mais efetiva, sobretudo num continente de grandes desníveis, como a América Latina, onde muitos partidos comunistas e socialistas foram fundados e militados por artistas e intelectuais.(...) Enquanto grande parte da arte ocidental se preocupa com a experiência individual ou relações entre os sexos, a maior parte das principais obras da literatura latino-americana e mesmo algumas de suas pinturas são muito mais preocupadas com fenômenos sociais e idéias sociais” .

O muralismo mexicano que atraiu a tenção dos artistas inquietos de todo o continente, como Di Cavalcante e Portinari no Brasil, inovava ao fazer herói da arte monumental as massas, o homem do campo, das fábricas, das cidades, e não mais os deuses, reis e chefes de Estado.
A busca pelo alcance social imediato da arte buscava neste momento incitar um grupo social à resistência, principal argumento da arte politizada produzida pelo CPC, e este aspecto didático da arte comprometida vem do realismo soviético: revela uma força moral e verdadeira ideologia, um despertar de consciência coletiva que fazia do trabalhador um herói.

O ideal pregado por Zdanov – e claramente identificado no projeto cepecista - aceitava exclusivamente o realismo como tendência possível nas artes e previa que esta deveria “fazer evoluir os gostos do povo, a erguer mais alto as suas exigências, a enriquecê-lo com novas idéias, a impulsionar o povo para frente” .
Como se pode ver, a referência cultural não era a cultura feita pelo povo, mas a cultura erudita. “O artista se dirige ao povo como um público extra, dá, mas não recebe, quer ensinar, mas pensa que não deve aprender. Afirma que se deve ‘elevar o povo a arte e não nivelar por baixo’, opinião sustentada inclusive por parte da esquerda que acredita que o socialismo na arte se alcança fazendo muitas e acessíveis reproduções de Picasso” .

[a ineficácia da arte política]

A submissão da arte a idéias políticos pode ainda ter efeito reverso, uma vez que o artista se torna porta-voz acrítico de um dado regime, tão opressor quanto o que ajudou a desconstruir, submetido a uma disciplina ideológica.
O artista mexicano Diego Rivera, em manifesto por uma “arte independente”, escreve que por “liberdade de criação não tratamos, de modo algum, de justificar o indiferentismo político e que está muito distante de nossa mente querer ressuscitar uma suposta ‘arte pura’ que, ordinariamente, serve aos fins impuros da reação” .

[marginalidade]

Frente à massividade não apenas da produção, mas também dos produtores (devido à grande quantidade de artistas, sejam “profissionais” ou não), alguns se auto-entitulam “marginais” a este circuito cultural, inovando na linguagem artística por um lado, e se direcionando a um restrito público, por outro.

[problemática do artista contemporâneo]

Assim, Aracy de Amaral aponta três direções para a “problemática do artista contemporâneo: 1)como fazer que o produto de seu trabalho tenha uma comunicação direta com um público mais amplo; 2) que sua obra possa refletir uma participação direta em seu contexto social; e, eventualmente, 3) a participação dessa obra para uma eventual ou desejável mudança da sociedade.
(...) Para escapar ao elitismo vicioso representado pelos meios artísticos vinculados às classes dominantes, o único caminho parece ser, na realidade, o da ‘socialização da arte’, entendida como uma possibilidade de estender a muitos a oportunidade de se iniciarem no fazer artístico e, assim, estarem aptos a fruir do prazer estético diante da produção da arte” .
“O múltiplo é a democratização da arte contra a socialização da arte. É a reforma contra a revolução” .
A arte tropicalista, ainda que em graus menores, contava com a participação do público no sentido da recepção e construção do sentido, uma vez que muitas dessas produções (no campo das artes plásticas de Lygia Clark e Oiticica principalmente) só se completavam com a intervenção do espectador na obra. Ao estimular a ruptura dos padrões de comportamento do espectador com relação à obra de arte, impulsiona-se a imaginação e criatividade popular a partir da base mais sólida possível, o que também é uma atitude política de alteração da ordem. Para o teatrólogo Augusto Boal, o espectador é, na verdade, um “espect-ator”, um ator em potencial, pois a possibilidade criativa artística é inerente a qualquer ser humano, pelo simples fato de ser um ser humano.


[arte como “necessidade vital de expressão”]

Segundo Plekhanov: “a arte é real como a própria vida e, tal como a vida, necessita ter um sentido e um significado; existe porque não pode deixar de existir. (...) Não é um fenômeno social, mas algo que surge instintivamente, independente de uma função social, mais como uma ‘necessidade vital de expressão’ ” .

Ferreira Gullar, ao defender a arte “de massa” – no sentido da produção realizada por aqueles que seriam, a princípio, consumidores – afirma que quem a condena ignora “as potencialidades expressivas do homem contemporâneo. Afirmá-lo seria desconhecer a complexidade do mundo atual nos seus desníveis de desenvolvimento, nas peculiaridades de culturas nacionais e mesmo nos complexíssimos fatores de ordem existencial que compõem cada consciência, cada vida humana, integrante desse conjunto em transformação. ”

[transformação social pela arte]

Neste sentido, alguns caminhos apontados por Canclini para que a arte não seja somente assunto de artistas e grupos de artistas, é a transformação radical nas instituições de ensino; a inserção ativa e crítica de artistas, críticos e intelectuais no circuito de produção e circulação da arte; e a construção de canais alternativos ligados a organizações populares.

Além disso, não podemos esquecer que esta transformação social pela arte depende do conjunto da sociedade, da modificação sistemática de todos os meio de sensibilização visual e, assim, a formação de um novo público: “Devemos reorganizar as instituições de difusão cultural e o ensino artístico, construir outra crítica e outra história social dos processos estéticos para que os objetos e métodos que encerramos nas vitrinas a arte se recoloquem na vegetação de fatos e mensagens visuais que hoje ensinam as massas a pensar e sentir” .